نگاهی به
یك دهه تصویرگری كتاب كودك در ایران
دهه 60
جمال‌الدین اكرمی

تصویرگری كودكان - جمال‌الدین اكرمی - كلانتری - آرش كمانگیر - زرین كلك - كانون پرورش / جمال‌الدین اكرمی

دهه 60 را باید دهه «گذار در ادبیات كودك و نوجوان» نامید. دهه‌ای كه با جنب و جوشی تازه و پردامنه همراه است، اما با فرآیند كیفی نه چندان مطلوب و نه چندان مرتبط با دهه‌های 40 و 50.
ادبیات كودك (و نه نوجوان) كه با مركزیت تولید كتاب در دهه‌های 40 و 50 در كانون پرورش فكری كودكان و نوجوانان و با تلاش ناشران دیگری چون امیركبیر (كتاب‌های طلایی)، سازمان كتاب‌های جیبی، انتشارات فرانكلین، انتشارات سخن، بنگاه ترجمه و نشر كتاب و انتشارات پدیده همراه بود، پس از وقوع انقلاب، به چالشی جدی و پر افت و خیز دچار گردید. برخی از ناشران، دچار وقفه‌ای طولانی شدند و برخی دیگر چون انتشارات فرانكلین، برای همیشه از حیطه چاپ ادبیات كودك كنار رفتند. طی سال‌های آخر دهه 50، كانون پرورش تحرك چندانی در چاپ كتاب‌های جدید كودكان نداشت؛ مگر كتاب‌هایی كه عمدتاً در سال‌های پیش‌تر از آن برای چاپ آماده شده بود. چاپ كتاب‌هایی چون «پروانه، درخت و جویبار»، با تصویرگری جمال خرمی‌نژاد، «قانون اول»، با تصویرگری پرویز كلانتری و «آینه و اونیس»، با تصویرگری داریوش دیانتی، از نخستین تلاش‌های جدی كانون پرورش، در سال‌های آغاز انقلاب به شمار می‌رود. كتاب‌های تولید كانون پرورش در این سال‌ها، از نظر كیفیت تولید و تصویرگری، ادامه منطقی سال‌های پیش به شمار نمی‌رود؛ هر چند موضوع ادبیات در آن‌ها از فرآیند تازه‌ای برخوردار است.
در این دوره، نخستین چالش و دگرگونی جدی در ادبیات كودك، ظهور كتاب‌هایی است كه همراه با اهداف مقطعی انقلاب، به طرح دیدگاه‌های سیاسی و اجتماعی در میان كودكان و نوجوانان و آموزش جهان‌بینی‌های نوین می‌پردازد. گسترش فعالیت‌های احزاب سیاسی و ظهور دیدگاه‌های نو درتكوین ادبیات سوسیالیستی از یك طرف و پرداختن به مظاهر ایدئولوژیك و دینی از سوی دیگر، ادبیات كودك و نوجوان را تحت‌الشعاع خود قرار داد. در تدوین این كتاب‌ها، معمولاً بیش از آن كه به طراحی كتاب، تصویری، كیفیت چاپ و منطق ادبیاتی آن اهمیت داده شود، ارائه سریع پیام و طرح موضوعات اجتماعی و فرهنگی روز، مورد توجه قرار داشت. در نتیجه، بسیاری از كتاب‌ها با تصویرهایی شتابزده و غیرهنرمندانه، حروف‌چینی غیراستاندارد و گرافیك ابتدایی همراه است، پدیده‌ای كه به نظر می‌رسد از ویژگی‌های ناگزیر انقلاب به شمار می‌رود. جدا از آن كه ادبیات دوران انقلاب، در طرح موضوعات تازه‌ای چون اختلاف طبقاتی، آرمان‌گرایی دینی، عدالت اجتماعی، مبارزه برای كسب آزادی و مفاهیمی چون شهادت‌طلبی و انسان‌دوستی، به فرازهای تازه‌ای دست یافت كه پیش از آن، در ادبیات كودك ما مرسوم و همه‌گیر نبود. این‌گونه از ادبیات، به تهییج نیروهای تازه‌ای از جامعه، به عنوان كودك پرداخت كه قرار بود در آینده‌ای نه چندان دور، در جایگاه بزرگسال، به این اهداف وفادار بماند. هر چند ارائه این درون‌مایه‌ها، فقط در سال‌های نخست انقلاب گسترش یافت و بعدها به تدریج از آن فاصله گرفت، طی همین دوره كوتاه، چنان حیطه ادبیات كودكان را درنوردید كه عناصر زیبایی‌‌شناسی طراحی كتاب، تصویرگری، عناصر داستان و كاركرد زبان در متن، همگی زیر تأثیر ارائه سریع پیام و تهییج مخاطب قرار گرفت.
بدون شك، چنین فرایندی به شكل‌هایی دیگر، در تصویرگری این دوره نیز قابل دریافت است. طراحی‌ها و تصویرهای شتابزده، استعاری و گاه بزرگسالانه، هر چند با تنوع دیدگاه، عمدتاً به دور از جذابیت‌های فرم، رنگ و خیال عرضه می‌شد و این ویژگی، آخرین سال‌های دهه 50 و نخستین سال‌های دهه 60 را درتولید كتاب كودك، فرا گرفت.
هنوز موج پرتلاطم انقلاب بر ادبیات كودك مسلط بود كه فرهنگ جنگ، به ادبیات كودكان و تفكر آن‌ها راه یافت و فرصت بازشناسی ادبیات محض كودكان، از شعارهای مقطعی و متن‌های سفارشی، فراهم نیامد. تلاطم انقلاب و جنگ تحمیلی، نه تنها فرصت كافی برای تجهیز صنعت چاپ فراهم نساخت، بلكه قناعت به وضعیت موجود نیز نتوانست وضعیت گذشته را به عنوان یك دستورالعمل ناگزیر و ناخواسته، حفظ كند. هم چنان كه در تصویرگری نیمه اول دهه 60 دیده می‌شود، بیشتر آثار ارائه شده، فاقد نوآوری‌های خلاقانه و مرتبط با دهه‌های گذشته است. درنتیجه، مفهوم «دوران گذار در ادبیات كودك» در هر دو عرصه متن و تصویر، در این دوران مفهومی عینی است و عوامل ناگزیر آن در جهت كنار زدن ادبیات انقلابی و تهییجی و آرمان‌گرا، و حتی در مواردی گرایش به ادبیات بازاری، بعدها به ادبیات دهه 70 منتقل شد.
با چنین پیش درآمدی، به نظر می‌رسد كه برای قضاوتی منطقی ازوضعیت تصویرگری، می‌توان ابتدا ویژگی‌های حضور تصویرگران برجسته دهه 60 را مورد بحث قرار داد؛ آن هم با طبقه‌بندی دوره‌های زمانی و سپس به دسته‌بندی ویژگی‌های كلی تصویرگری در این دهه پرداخت.
یكی از رایج‌ترین شیوه‌های تقسیم‌بندی تصویرگران ایرانی از نظر دوره‌های تاریخی معاصر،‌ براساس همان اصطلاح متداول تصویرگران نسل اول،‌ نسل دوم، نسل سوم و نسل چهارم صورت می‌گیرد. در این جا نیز دسته‌بندی آنان، بر همین اساس شكل گرفته است.

حضور تصویرگران نسل اول در دهه 60
تصویرگران نسل اول،‌ به تصویرگران دهه 40 و 50 (و دهه‌های پیش از آن) اطلاق می‌شود. از میان این گروه، به نام هنرمندانی برمی‌خوریم كه در دهه‌ی 60 نیز فعال بوده‌اند. این گروه از تصویرگران، به دلیل وجود فضایی تردیدآمیز و كم‌شوق، به ویژه در محافل دولتی چاپ و نشركتاب، نتوانستند تأثیرگذاری شگرف خود را كه در دهه 40 و 50 به آن دست یافته بودند، دنبال كنند. آن‌ها اگرچه امكان دستیابی به ارزش‌های گذشته در ابعاد داخلی و جهانی را از دست دادند (و این نه به دلیل علائق شخصی خود آن‌ها كه عمدتاً به دلیل ناسازگاری و بی‌میلی عناصر تصمیم‌گیرنده در محافل هنری صورت گرفت)، شیفتگی آن‌ها به كودك، ادبیات و سرزمین مادری‌شان سبب شد كه با وجود مهاجرت‌های پراكنده هنری، هم چنان در گوشه و كنار جریان تصویرگری حضور یابند و تا آن جا كه به كنار گذاشتن سلیقه‌های به هنجار گذشته‌شان نیاز نبود، در فعالیت‌های تصویرگری شركت كنند. هر چند پذیرش محدودیت‌های پدید آمده و ایرادهای محدودكننده، می‌توانست برای آن‌ها دشوار و گاه طاقت‌فرسا باشد.
علی‌اكبر صادقی، در این مورد می‌گوید: بعد از انقلاب، به من داستانی دادند درباره جنگ ایران و عراق. من هم گفتم كه با توپ و تانك و از این جور چیزها هیچ آشنایی ندارم و نمی‌توانم این جوركتاب‌ها را نقاشی كنم. من بیشتر نقاش مذهبی و حماسی هستم. آن قصه‌هایی كه به دل من می‌نشیند، قصه‌های قدیمی است كه من بیشتر با كلاه‌خود و شمشیر و سرنیزه و این جور چیزها دمساز هستم. من با اسب سر و كار دارم و با ماشین و توپ و تانك سر و كاری ندارم و اصلاً دوست ندارم كه این چیزها را تصویر كنم‌...
هم‌چنین ازمن خواستند كتاب پوریای ولی را دوباره تصویر كنم. می‌خواستند تصاویرش را عوض كنند‌... من هم دوباره آن‌ها را طراحی كردم. بعد از چند وقت، به من گفتند كه برای پوریای وی ریش بگذار. من گفتم: « پوریای ولی را این جور دیدم، با ریش ندیدم. اگر با ریش می‌دیدم كه تا پرشالش هم می‌رسید، حتماً این كار را می‌كردم.»1
از میان تصویرگران نسل اول حاضر در دهه 60، به نام هنرمندانی چون پرویز كلانتری (با بیش از 10 كتاب)، نورالدین زرین كلك (با 4 كتاب)، فرشید مثقالی (با 4 كتاب)، نیكزاد نجومی و علی‌اكبر صادقی (با 1 كتاب) برمی‌خوریم.
چنین روندی، بدون شك نمی‌تواند استمرار منطقی تصویرگری دهه‌های 40 و 50 باشد؛ چرا كه فرآیند انقلاب و ویژگی‌های منحصر به فرد آن، امكان گسترش خلاقیت هنرمندان گذشته را تا مدت‌ها در بوته فراموشی و كم توجهی قرار داد و این رویداد كم‌یابی است كه در كنار گذارده شدن افراد زبده و خوش فكر، در بستر دگرگونی‌های اجتماعی و ایدئولوژیكی به آن برمی‌خوریم و این، كم‌لطفی بی‌سابقه‌ای است كه هیچ پاسخی نمی‌تواند برای آن مناسب و منطقی جلوه كند.
حضور این گروه از تصویرگران توانا كه می‌توانست پشتوانه توانایی برای جامعه تصویرگری، انیمیشن و گرافیك ایران باشد در سایه قرار گرفت؛ پدیده‌ای كه باید آن را از شگفتی‌های جامعه مهاجرایران تلقی كرد. گرچه گاهی نام برخی از آن‌ها در میان اعضای هیأت داوران نمایشگاه‌های مختلف به چشم می‌خورد، هیچ كدام این‌ها، پاسخی گویا و ارزشمند برای تلاش‌های بی‌دریغ آن‌ها نبوده است. هم‌چنان كه درخشان‌ترین موفقیت‌های هنری، هم چون كسب نخستین و آخرین جایزه اندرسن در سال 1353، توسط فرشید مثقالی (برای مجموعه آثار) وجایزه سیب طلایی براتیسلاوای زرین كلك، برای كتاب «كلاغ‌ها» در سال 1350، فرشید مثقالی برای كتاب «آرش كمانگیر» و بهمن دادخواه برای كتاب «توكایی در قفس» در سال 1352، در دهه‌های پس از آن، دیگر تكرار نشد. و این البته، تنها ملاك ارزیابی میان دهه 60 و پیش از آن نیست؛ چرا كه افت كیفی و استاندارد چاپ كتاب كودك كه در دهه‌های پیشین اهمیت یافته بود نیز همین نظر را دنبال می‌كند؛ هرچند محتوای مطرح شده درادبیات، شرایط تازه‌ای را به وجود آورد كه طرح آن چندان در محدوده این مقاله نیست.
در این جا فعالیت هریك از تصویرگران نسل اول در دهه 60، به طور جداگانه مورد بررسی قرار می‌گیرد.

پرویز كلانتری
از پرویز كلانتری باید به عنوان فعال‌ترین تصویرگر نسل اول،‌ در دهه 60 نام برد. گرایش كلانتری به تصویرگری برای كودكان و به ویژه كودكان خردسال و سال‌های اول دبستان، گرایش مسلطی است كه در آثار تصویرگران معدودی هم‌چون مهرنوش معصومیان دیده می‌شود. هم‌چنین، طرح ویژگی‌های بومی و نشانه‌های زندگی كودكان ایرانی در تصویرهای كلانتری، به یاد ماندنی و منحصر به فرد است.
تصویرهای كلانتری (كه مدتی نیز با امضای ك. طالقانی كتاب‌هایی را تصویرگری كرد)، به دلیل بازتابی كه در تصویر كتاب‌های درسی داشت و نیز ویژگی استیلیزه (ساده شده) و ایرانی آن، به خاطرماندنی است. تصویرگری او برای كتاب‌های پیش دبستانی «سلام» (كانون پرورش، ؟136)، دالی (كانون پرورش، ؟136) از جذابیت‌های بازی‌گونه و كودكانه‌ای برخوردار است؛ هر چند نمی‌توان شتابزدگی كلانتری را در تدارك تصویرهای این كتاب‌ها نادیده گرفت. نوع حالت‌های انسانی و ویژگی‌های بومی در این تصاویر، برای كودكان ایرانی پذیرفتنی و دوست‌داشتنی است. آدم‌های گنجانده شده در تصاویر، اعم از كودك و بزرگسال، اعضای یك خانواده به شمار می‌روند و نوع پوشاك و حالت چهره آدم‌هایش، بسیار آشنا و خوشایند است. پرویز كلاتنری، كتاب‌های «خانه حاج رحیم آقا كجاست؟» (كانون پرورش فكری، 1364)، «بشنو از نی» (كانون پرورش، 1361)، «اینك، سرزمین هجر» (كانون پرورش، 1362)، در نور ماه، روستایی و شیر، نصر دریایی و خانه بابا علی (1361)، هندوانه‌های كوچك (1362)، سیاهك و سفیدك،‌ شعر با الفبا (1363) و یادگاری دایی جواد (سال ؟) را طی سال‌های دهه 60 تصویرگری كرده كه هر چند از تكوین چندانی نسبت به تصویرگری‌های او در دهه‌های گذشته برخوردار نیست و تكامل آن‌ها به حساب نمی‌آید، هم‌چنان از زندگی و معماری ایرانی برخوردار است و نمودهای روشنی از زندگی و نمادهای روستایی را تشكیل می‌دهد. در این میان، در تصویرهایی از كتاب «قانون اول» كه همچون كتاب «گل اومد، بهار اومد»، از موفق‌ترین آثار كلانتری به شمار می‌رود، با نماهایی ازخانه‌های كاه‌گلی (كه به نوعی از شیوه خاص كلانتری در نقاشی‌هایش روی بوم بهره‌مند است)، حمام‌های قدیمی، بازی‌های سنتی و چهره‌های بسیار ایرانی برخورد می‌كنیم. نماهایی با ویژگی‌های درونی كه هیچ یك از آثار دیگر تصویرگران ایرانی به این شدت دیده نمی‌شود؛ ویژگی‌های روشنی كه از تلاش پرویز كلانتری در پژوهشگری برای آموزش پیش دبستانی، تدوین كتاب‌های درسی و نیز ماندگاری و علاقه‌مندی او به گروه «نقاشان سقاخانه» ریشه می‌گیرد.
حركات فیگوراتیو در تصویرگری كلانتری كه به نوعی می‌توان آن‌ها را شیوه «رئالیسم كودكانه» نام‌گذاری كرد، نیز از بیان‌های حسی كودكانه دور نیست.
شیرینی رنگ‌ها و حالت‌های راه یافته در تصویرها، همواره در آثار كلانتری موج می‌زند و حضور دارد.

نورالدین زرین كلك
نورالدین زرین كلك، در دهه 60 كتاب‌های «اگر می‌توانستم» (كانون پرورش، 1363)، «آ ـ اول الفباست» (جلد 1 و 2، كانون پرورش، 1365)، «كارخانه همه كاره» (كانون پرورش، 1368) را تصویرگری كرده است. جالب آن كه متن همه این كتاب‌ها را نیز خود زرین كلك تدارك دیده است؛ نظیر چیزی كه درآثار لئولیونی، موریس سنداك، اریك كارل و سیلوراستاین دیده می‌شود. ویژگی دیگر این كتاب‌ها این است كه بیشتر آن‌ها به حوزه كتاب‌های مستند (Non Fiction) تعلق دارد؛ ویژگی خاصی كه در آثار تصویرگران دیگر، كم‌تر به چشم می‌خورد.
ویژگی سوررئالیسم كودكانه، در متن و تصویرگری كتاب «اگر می‌توانستم» كه ازمعدود كتاب‌هایی است كه به اوج پرواز در سرزمین خیال كودكان دست یافته، با دامن زدن زرین كلك به انگاره‌های كودكانه، شكل پیدا كرده است. زرین كلك، هم‌چون كلانتری، بدون آن‌كه كودكانگی مخاطب خود را فراموش كند، به خلق تصاویری دست زده كه هم چون فیلم‌های انیمیشن او، پرجنب و جوش و روایتگرانه است. درست است كه درون مایه متن و تصویرها از عناصر فانتزی در سوررئالیسم بهره می‌گیرد، نمادهای تصویری آن واقعگرایانه و بدون شاخ و برگ است. به عبارتی، پرواز در سرزمین خیال، در نوع تفكر او اتفاق می‌افتد و نه تكنیك تصویرگری‌اش. در این كتاب با تصاویری روبه‌رو می‌شویم كه كودكان، با پا گذاشتن به سرزمین‌ خیال‌های كودكانه، می‌آفرینند. مثلاً كودكی كه كف پاهایش چرخ دارد و یا مثل زنبورها پروز می‌كند؛ چنین نمودهایی در كتاب‌های «اگر حیوانات صورت‌های رنگی داشتند» نیكزاد نجومی یا «خانه‌های خیال من»، و «كاشكی» علی مفاخری ادامه پیدا می‌كند.
در كتاب‌های «آ ـ اول الفباست» كه تصاویر آن در سال 1366 (1987) برنده دیپلم افتخار نوما بوده است، زرین كلك از ویژگی شعرهای هیچانه (Nonsense) تأثیر گرفته و با استفاده از ویژگی‌های هجوگویی در شعر كودكانه، اشعاری ساده و خوشایند سروده و در تصویرگری آن‌ها با استفاده از رنگ‌های شاد اكولین و شبكه‌بندی شفاف رنگ‌ها، به خلق تصاویری دل‌نشین دست زده؛ تصاویری كه از طنزی كودكانه و شیطنت‌آمیز در لی‌اوت وتركیب عناصر تصویری برخوردار است. همراه با سفیدخوانی مؤثر و كاركرد نشاط‌آور رنگ‌ها.
در كتاب «كارخانه همه كاره»، توجه زرین كلك به تألیف و تصویرگری كتابی است علمی كه از تخیلی كودكانه و ساده برخوردار است. تصاویر این كتاب، با تأكید بر ویژگی دست انسان، به عنوان نخستین ابزار كاراو، از دركی واقعی، كودكانه و ساده برخوردار است. تصاویری كه در كتاب علمی دیگر زرین كلك، به نام «از آب‌ها» در دهه 70، به نوعی دیگر و به زبانی دیگرتكرار می‌شود.

فرشید مثقالی
مثقالی كه از موفق‌ترین تصویرگران ایرانی به شمار می‌رود و در دهه 50 به اوج تلاش‌های هنری و بین‌المللی خود دست یافته، در سال‌های دهه 60، حضوری كم‌رنگ دارد. او كه در همان سال پیروزی انقلاب، مدت كوتاهی مدیریت غیررسمی كانون پرورش را به عهده داشت، می‌توانست در شرایط مطلوب و پذیرنده، شخصیتی فعال و تأثیرگذار در دهه 60 باشد. تصویرهای او در كتاب «تو را من چشم در راهم» كه با شعرهای نیما همراه است ودر سال63 با تصویرهای قلمی، تصویرگری شده و از ویژگی خطوط چاپ سنگی بهره دارد، عمدتاً تصویرهایی برای بزرگسالان است و ارزیابی‌های دیداری تصویر برای كودكان و نوجوانان دور شده در حالی كه این كتاب كه از عاشقانه‌ترین شعرهای نیما گرفته شده، می‌توانست برای نوجوانان بسیار مناسب باشد.
در كتاب «من و خارپشت و عروسكمِ (نوشته راضیه دهقان، كانون پرورش، 1363) كه از متنی سوررئالیستی، خوابگونه و توانا، آن هم از نویسنده‌ای نوجوان برخوردار است، مثقالی توانسته با استفاده از تكنیك چاپ دستی، به یكی از خیال‌انگیزترین و انتزاعی‌ترین تصویرگری‌های كتاب برای كودكان دست یابد؛ تصویرهایی كه هم‌چون خواب‌های نویسنده جوان آن، از پرداختی بسیار خیال‌انگیز برخوردار است. متن كتاب اگر چه سوررئالیستی است، تصاویر آن به لحاظ تكنیك، ویژگی‌های آبستره و انتزاعی دارد تا خواب نمایی و نمایش وهم‌ها و پندارهای سوررئالیستی؛ اتفاقی كه مثلاً دركتاب «می‌تراود مهتاب» مثقالی، در دهه 50 افتاده. كاركرد و ویژگی عناصر تعلیق، سادگی و كودكانگی (آنفانتیلیسم) تصاویركتاب و نوع هم‌نشینی عناصر تصویری در آن، ویژگی‌های تازه و تأثیرگذاری دارد كه بعدها در آثار بسیاری از تصویرگران دیگر، از جمله اكبر نیكان‌پور (مثلاً در كتاب اندازه دنیا) رگه‌های آن پیداست.
دركتاب «مازن» كه طرح اولیه و تصویرگری‌های آن از مثقالی است، كودك با نوعی بازی‌های تصویری آشنا می‌شود و با جابه‌جا كردن قسمت بالایی و پایینی قطعات كتاب، می‌تواند موجودات جدید و خیالی بسازد. این بازی كه در حوزه نام حیوانات نیز صورت می‌گیرد، با گسترش خیال وبازسازی ذهنی كودك همراه است. تكنیك تصویرگری مثقالی در این كتاب، با استفاده از ویژگی‌های تنالیته رنگ در آبرنگ صورت می‌گیرد. جای كتاب‌هایی شبیه «مازن»، بین خواندنی‌های كودكان، هنوز هم بسیار خالی است؛ كتاب‌هایی كه با عنوان «كتاب ـ‌ بازی» در عرصه ادبیات كودكان امروز جهان نقش گسترد‌ه‌ای دارد. تصویرهای كتاب دالی، سلام،‌ كرم بسیار گرسنه و محیط‌ها و حیوانات ایران (به تصویرگری پرویز ایزدپناه) با چنین ویژگی‌هایی همراه است.

علی‌اكبر صادقی
علی‌اكبر صادقی، در دهه 60 تنها كتاب پیروزی (كانون پرورش، 1364) را تصویرگری كرده و پس از آن، با روی آوردن بهنقاشی سوررئالیسم، ازحوزه تصویرگری كتاب‌های كودكان دوری جسته است. در این كتاب كه با درونمایه‌ای دینی، رویارویی دوسپاه خوبی و بدی را مورد ارزیابی قرار داده، صادقی همان تكنیك پرساخت و ساز خود را كه در كتاب‌هایی چون «پهلوان پهلوانان» به اوج رسیده، دنبال می‌كند. سربازان «خوبی» غرق در اسلحه، با تمام جزییات لباس‌های نظامی، در حالی ترسیم می‌شوند كه سربازان «بدی»، بی‌هیچ تغییری در حالت و یا شكل ظاهری‌شان، بی‌نهایت تكرار شده‌اند. همان ویژگی‌ای كه نادر ابراهیمی از آن به عنوان «خلق ناممكن»، در تصویرگری كتاب‌های كودكان نام می‌برد و معتقد است: «یك نقص غیرقابل گذشت در این تصاویر (تصاویر صادقی) وجود دارد و آن، غیرممكن بودن تصاویر است. غیرممكن، دست نیافتنی و تا حد جادوگرانه‌ای دشوار و پركار.» 2
زرین كلك، درباره ویژگی این دسته از آثارصادقی می‌نویسد: «صادقی در این ریزه‌كاری‌های خود، چنان سخی و عادل است كه ازتمام سیاهی لشكرش، حتی یكی نمی‌تواند شكایت یا گله كند كه صادقی، سوارش و كمربند و چكمه او را كمتر از قهرمان اصلی فیلم برق انداخته است.» 3

نیكزاد نجومی
نیكزاد نجومی، كتاب «ا ز یك تا ده» را در سال 1360 تصویرگری كرده؛ گرچه به نظر می‌رسد آماده‌سازی این كتاب به سال‌های پیش از دهه 60 مربوط می‌شود. نجومی كه از تصویرگران انتزاعی فعال در دهه 40 و 50 به شمار می‌رود، هم‌چون دیگر تصویرگران نسل اول، حضور چشمگیری در دهه 60 ندارد. نیكزاد نجومی، از تصویرگران انتزاع‌گرای دهه 40 و 50 است كه مجموعه فعالیت‌های هنری‌اش به دهه پیش از 60 برمی‌گردد.
كتاب «اگر حیوانات صورت‌های رنگی داشتند»، موفق‌ترین كتاب نجومی است كه در دهه50 تصویرگری شده و جایزه ویژه نوما را در سال 1357 كسب كرده است. نیكزاد نجومی، در تصویرگری دهه 70 كتاب كودكان در ایران، به كلی غایب است.

تصویرگران نسل دوم
تصویرگرانی هستند كه نخستین آثارشان را در دهه 50 تصویر كردند واوج كار آن‌ها به دهه 60 و 70 باز می‌گردد. از میان این گروه، می‌توان به تصویرگرانی چون بهرام خائف، نسرین خسروی، محمدرضا دادگر، سیمین شهروان و نیره تقوی اشاره كرد. این گروه از تصویرگران، نخستین تجربه‌های هنری خود را در دهه 50 پشت سر گذاشته‌اند و از فعال‌ترین تصویرگران دهه 60 به شمار می‌روند. در میان این گروه، محمدرضا دادگر در دهه 60 و دیگران دردهه 70، به اوج موفقیت‌های هنری خود نزدیك می‌شوند.

بهرام خائف
بهرام خائف را باید پركارترین تصویرگر نسل دوم به شمار آورد. او كه كار خود را با تصویرگری كتاب‌هایی چون «كتاب توكا»، نوشته عباس یمینی شریف در دهه 50 آغاز كرده بود، كتاب‌های آی ابراهیم (1360)، تشنه دیدار (1361)، برای پدر بزرگ (1363)، خفتگان بیدار (1361)، اصحاب فیل (1363)، فیل در خانه تاریك (1366)، والعادیات (1361)، خورشیدی این جا خورشیدی آن جا (1368)، شش غزل از حافظ (1368)، سلمان (1363) و دانه نی (؟) را برای كانون پرورش تصویرگری كرده است. بهرام خائف را باید مشخص‌ترین تصویرگر ایرانی، در تصویرگری ادبیات غیرمستند (Non Fiction) نامید؛ چرا كه بیشتر تصویرگرهای او برای كتاب‌های دینی و تاریخی است. ویژگی باستان‌گرایی (آركائیسم) در تصویرگری‌های او به كمك ایجاد بافت‌های كهنه در زیر تصویر و استفاده ازتنالیته رنگ‌های قهوه‌‌ای روی بافت به وجود آمده، همواره نوعی كاركرد معماری كاه‌گلی و سنگی قدیمی را تداعی می‌كند. او حتی برای رنگ‌آمیزی چین و شكن لباس قهرمانان قصه، از تنالیته رنگ‌های قهوه‌ای بهره می‌گیرد و همین رویكرد، نوعی حس بازگشت به گذشته را نزد مخاطب بیدار می‌كند. خائف هم‌چنین، از معدود تصویرگران ایرانی است كه با استفاده از روش «رئالیسم محض»، به تصویرگری كتاب‌های ادبیات مستند (ادبیات غیرداستانی و غیرتخیلی) است و مورد توجه كودكان گروه سنی (ج) و نوجوانان قرار داد، با چیره‌دستی خائف در طراحی فیگوراتیو همراه است و كم‌تر تصویرگر دیگری چون او، به چنین ویژگی‌هایی علاقه نشان داده. روش كار او در طراحی نماهای واقعی از زندگی انسان، تنها در آثار تصویرگران معدودی چون پرویز حیدرزاده به چشم می‌خورد. جای چنین رویكردی، چه در ادبیات مستند و چه در ادبیات رئالیسم كه بیشتر مناسب نوجوانان است، در میان تصویرگران معاصر بسیار خالی است.
خائف در كتاب «برای پدر بزرگ» با استفاده ازطراحی با خطوط سیاه مداد بدون روی آوردن به رنگ، تصویرهایی ساده، واقعی و زیبا آفریده است. حالت‌گرایی (اكسپرسیون) در همه آثار خائف،‌ با گرایش به ایجاد حركت و تنوع خطوط قوی در چهره، خود را نشان می‌دهد. ویژگی زندگی بومی قهرمانان قصه، هیچ گاه از چشم خائف دور نمانده است.
خائف در كتاب «برای پدر بزرگ» با استفاده از طراحی با خطوط سیاه مداد بدون روی آوردن به رنگ، تصویرهایی ساده، واقعی و زیبا آفریده است. حالت‌گرایی (اكسپرسیون) در همه آثار خائف، با گرایش به ایجاد حركت و تنوع خطوط قوی در چهره، خود را نشان می‌دهد. ویژگی زندگی بومی قهرمانان قصه، هیچ گاه از چشم خائف دور نمانده است.
در تصویرگری كتاب «آی ابراهیم» كه نخستین رویكرد خائف، به تصویرگری با ویژگی‌های تاریخی و ادبیات مستند است، با تصاویری روبه‌رو می‌شویم كه عمدتاً با بهره‌گیری از رنگ‌های خنثای قهوه‌ای و خاكستری پدید آمده و با تجربه‌هایی نه چندان پخته در ایجاد بافت‌های رنگی و مشخص كردن تیپ‌های قهرمانان متن قصه، در میان لایه‌های رنگی همراه است،‌ تجربه‌هایی كه بعدها به یكی از ویژگی‌های مسلط و پركار آثار خائف تبدیل می‌شود، متن داستان، بخشی از خاطرات قهرمانان قصه، در مناطق جنگ‌زده است كه در میان آتش و دود زندگی می‌كنند. چنین فضایی را خائف، بدون اغراق‌گویی در خیال و عناصر فانتزی، پدید آورده است.
در كتاب تشنه دیدار، حضور تاریخی مردان قصه، با لباس‌هایی فاخر و حركت‌هایی گویا تصویر شده است. خائف عمدتاً در طراحی تصاویر این كتاب، از خطوط رنگی قلم مو بهره جسته و تصاویری بدون اغراق در رنگ‌آمیزی خلق كرده است. رها شدن خطوط طرح در فضا، سفیدخوانی گسترده، انعكاس سطوح بیابانی در رنگ‌های خطی و حضور چهره‌های بومی، از ویژگی‌های مسلط تصویرهای این كتاب است. در جایی از تصاویر كتاب، چهره بلال، هنگام اذان گفتن به شكلی غریب تكرار شده است و انعكاس صدای اذان را در فضا تداعی می‌كند. این همان ترفند حسی ـ تصویری است كه نمایش خوشایندی دارد و از نگاهی خلاقانه در بیان درونی تصاویر، بهره‌مند است.
همین ویژگی‌های رنگ‌آمیزی و توجه به فضا و تكنیك در كتاب‌های اصحاب فیل، خفتگان بیدار و والعادیات كه متن‌های دینی ـ تاریخی هستند نیز به چشم می‌خورد. خائف در این كتاب‌ها كه به نوعی كامل شده تجربه‌های فیگوراتیو صادق صندوقی، در تصویرگری متن‌های دینی است، گاهی از تصویرهای نزدیك شده و كلوزآپی استفاده می‌كند كه در تصویرگری كتاب‌های كودكان، كم‌یاب و خوش‌نماست. دورنمای شهرهای قدیمی، ایجاد حس‌های نزدیك به زندگی مردم بیابانی، تاریخی شدن عناصر قصه در رنگ‌ها و بافت‌های ایجاد شده و استفاده از طراحی فیگوراتیو و رنگ‌های قهوه‌ای، سی‌ینا و برنت (سوخته)، بار آركائیسم (باستان‌گرایی) تصاویر را به دوش می‌كشد. وجود حالت و اكسپرسیون‌های واقعی در رفتارها و چهره‌های عناصر تصویری، كودكان و نوجوانان مخاطب كتاب را به سرزمین‌ها وزمان‌های دور می‌برد.
روح تصویرگری خائف را باید در دهه 70 و در تصویرگری كتاب‌های شعر و هم‌چنین كتاب‌هایی كه خود او تألیف كرده، دید. بهرام خائف، جایزه دیپلم افتخار IBBY شعبه آمریكا را برای كتاب شش غزل از حافظ (در سال 1369)، دریافت می‌كند.

محمدرضا دادگر
محمدرضا دادگر را نیز باید از پركارترین و موفق‌ترین تصویرگران نسل دوم به شمار آورد. او كه كار تصویرگری‌اش را با كتاب‌هایی چون «آفتاب پرست» در دهه 50 آغاز كرده، در دهه 60 به اوج كار خود نزدیك می‌شود. دادگر كه مدتی طولانی سرپرستی واحد گرافیك كانون پرورش را در چاپ كتاب‌های كودكان به عهده داشت، توانست جوایز پلاك طلایی براتیسلاوا و جایزه برجسته نوما را در سال 1366، برای تصویرگری كتاب «یك حرف و دو حرف» م. آزاد، (كانون پرورش، 1365) به دست آورد. دادگر كتاب‌های دیگری چون جوانه‌های امید (كانون پرورش، 1362)، هفت روز هفته دارم (كانون پرورش، 1365)، نامه‌های زینب (كانون پرورش، 1369) و رنگ (كانون پرورش، 1368) را در دهه 60 تصویرگری كرده است.
كتاب یك حرف و دو حرف كه از جمله كتاب‌های ادبیات مستند به شمار می‌رود، تصویرهایی سوررئالیستی دارد كه در حوزه ادبیات كودكان، كم‌یاب و به یادماندنی است. استفاده از تكنیك اربراش (رنگ افشان) در خلق زمینه‌هایی گسترده و تنالیته‌ای ملایم و خیال‌انگیز، به موفقیت تصاویر كمك كرده و به حس ارزش‌یابی واژه‌ها در شكل‌گیری ادبیات پرداخته است. وجود دشت‌های سرسبز و گسترده و افق‌های بی‌كران و شكل رؤیایی درخت‌ها، آسمان و سبزه‌ها كه به كمك اربراش پدید آمده، كودكان را به حضور در فضایی خیال‌انگیز فرا می‌خواند.
در تصویرگری كتاب «هفت روز هفته دارم»، رنگ‌آمیزی سریع و طرح‌های شتابزده و سطوح شطرنجی زمینه تصویرها،‌ به حس‌های كودكانه قوت می‌بخشد. استیلیزه شدن طرح و رنگ و نوع تفكر كودكانه در شكل‌گیری تصویرها، به گونه‌ای است كه گرایش به سادگی دارد كه مفهوم را تداعی می‌كند و برخلاف دیگر آثار دادگر، عدم اغراق در رنگ‌آمیزی و خلاصگی طرح‌ها، در سراسر تصویرهای كتاب به چشم می‌خورد؛ در حالی كه عنصر تداوم در میان تصویرها تكرار می‌شود و در هر دریچه تصویری تازه، عناصر جدیدی به آن افزوده می‌شود و به فراخور متن، گسترش می‌یابد.
در كتاب جوانه‌های امید كه در آن نوشته‌ها و شعرهای كودكان درباره جنگ و انقلاب گردآوری شده، با تصاویری روبه‌رو می‌شویم كه باز هم ریشه‌های سوررئال دارد و با استفاده از تكنیك كلاژ عكس و كاغذ رنگی شكل گرفته. در این جا نیز دادگر، برای القای حس‌های خیال و رؤیا، به استفاده از اربراش روی آورده كه كنتراست شدید عكس‌ها با زمینه‌های رنگ شده بر خیال‌انگیزی آن‌ها افزوده است. مفهوم استعاری آزادی، در سطوح گسترده و دورنمای تصویرها موج می‌زند و تلفیق واقعیت و خیال، در استفاده از كلاژ تصاویر به چشم می‌خورد. دریكی ازتصویرها عكسی از یك هواپیما با بال‌های پرنده كه با كاركرد رنگ خاكستری همراه است، نگاه دادگر به رؤیاهای كودكانه را نشان می‌دهد. در تصویرهای دیگر نیز همراهی كلاژ عكس با زمینه‌سازی رنگ‌های سبز و خاكستری،‌ به حس‌های سوررئالیستی كودكان دامن زده است.
در تصویرگری كتاب «نامه‌های زینب» هم‌چون كتاب «یك حرف و دو حرف» از سفیدخوانی تصویرها خبری نیست و به جای آن با گستردگی رنگ‌ها در تمام یك صفحه رو به رو هستیم. گردش رنگ سبز در این دو كتاب چشم‌گیراست و سادگی استیلیزه شده در طراحی كودكان، به فراوانی به چشم می‌خورد. شادی و طراوت رنگ‌ها در این كتاب بیشتر است و نوعی رئالیسم كودكانه اغراق شده، در حركت بچه‌های موجود در تصویرها به چشم می‌خورد. در این تصویرها نیز همان حس‌های خیال‌انگیز و سوررئال قبلی، در قالب بال زدن دختر بچه‌ای در آسمان و گسترش رنگ‌های سبز در چارچوب تصاویر، تداعی شده است. تصویرگری این كتاب، از موفق‌ترین تلاش‌های دادگر به شمار می‌رود.

نیره تقوی
تقوی از دیگر تصویرگران نسل دوم است كه نخستین كتاب خود به نام «ماهی‌گیر و دریا» را در دهه 50، برای كانون پرورش تصویرگری كرده است. شیوه تقوی در بیشتر تصویرگری‌ها، به گونه‌ای است كه از كلاژ استفاده شده و یا رد پای كلاژ را تداعی می‌كند و جدا شدن لایه‌های رنگی كه با خطوط سفید همراه است، چنین حسی را تقویت می‌بخشد. نیره تقوی به جز در كارهای پایانی خود، كم‌تر از سایه ـ روشن‌های رنگی در تصویرگری استفاده كرده. ویژگی تصویرهای تقوی را باید در سادگی، كودكانگی و استفاده از رنگ‌های تخت جست‌وجو كرد. او در كتاب زیباترین آواز (كانون پرورش، 1365)، با استفاده ازكلاژ كاغذ، تصاویری زیبا و خوش نقش پدید آورده است. تصویرگری این كتاب كه از متنی درونی و غنی برخوردار است، از مجموعه آثار باارزش تقوی در تصویرگری كتاب به شمار می‌رود. او در كتاب «شكل‌سازی با روزنامه و مجله» (كانون پرورش، 1365)، به مجموعه كتاب‌های «دوباره نگاه كن» نزدیك شده و شیوه كلاژ را برای مخاطب‌های كتاب توضیح می‌دهد.
نیره تقوی،‌ در دهه 70 با تصویرگری كتاب «مثل یك لبخند»، به اوج كار خود در تصویرگری نزدیك شده است. زبان تصویری خانم تقوی و نحوه به كارگیری رنگ‌ها و تیپ‌بندی شخصیت كودكان در آثار او، از معدود نمونه‌هایی است كه برای تصویرگری كتاب‌های كودكان خردسال، بسیار مناسب به نظر می‌رسد.
نیره تقوی، كتاب‌هایی چون قصه سه رنگ (شكوفه، 1363)، هدیه به خورشید خانوم، و مو فرفری (شكوفه، 1364)، طوقی، و خواب‌هایم پر از كبوتر و بادبادك است (شكوفه، 1365)، درخت بلورین (كانون پرورش، 1365)، شیرین‌تر از پرواز (كانون پرورش، سال ؟)، یونس (كانون پرورش، 1367)، الاغ نادان (نشر موش،‌ 1367)، و نی اسرارآمیز (؟136) را در دهه 60 تصویرگری كرده است. به این ترتیب، خانم تقوی از فعال‌ترین تصویرگران دهه 60 به شمار می‌رود و نزدیك به 15 كتاب، در این دهه تصویرگری كرده است.

سیمین شهروان
سیمین شهروان را با تصویرگری كتاب‌هایی چون «جوجه پرویز» و «بچه گنجشك»، در دهه 50 به خاطر می‌آوریم. تجربه‌های اولیه‌ای كه در دهه 60 ادامه یافت و به تصویرگری كتاب‌های زیبایی چون «رسم ما، سهم ما» (فاطمی،‌ 1363)، اشك وآب (شباویز، 1365) و «ماهی و مروارید» (شباویز، 1363) منتهی شد. استفاده از تكنیك آبرنگ و رعایت ابعاد واقعی در طراحی و رنگ‌آمیزی، از ویژگی‌های منحصر به فرد خانم شهروان در تصویرگری است. او به ویژه در كتاب رسم ما، سهم ما،‌ از تكنیك آبرنگ به زیبایی تمام بهره جسته و تصاویری خوش رنگ و كودكانه خلق كرده است؛ ویژگی‌هایی كه به خصوص در تصویرگری كتاب‌های علمی و غیرتخیلی، می‌تواند بسیار مؤثر باشد.
عناصر موجود در تصویرگری خانم شهروان كه كاملاً متناسب با گروه سنی (ج) و (د) است، اغلب با سفیدخوانی فراوان، نرمش رنگ‌ها و تنالیته‌های آرام رنگی همراه است. تسلط او در استفاده از روش آبرنگ در خلق تصویرهایی واقعگرایانه، تنها در تصویرگری اندك پرویز ایزدپناه، برای كودكان و در كتابی چون «محیط‌ها و حیوانات ایران» دیده می‌شود؛ اگر چه گاهی شتابزدگی‌هایی اندك در آثار او به چشم می‌خورد كه می‌تواند با كمی شكیبایی و تخیلی درونی‌تر همراه شود. با وجود این، شاعرانگی و آرامش موجود در تصویرهای او، به یادماندنی است. تصویرگری كتاب‌هایی چون؛ روباه مرغ ندیده (نهاد هنر و ادبیات، 65)، همسفر كوچك (ریحان، 1368)، گنجشك و پنبه دانه (سال ؟136) و ساز شاخه‌ها (سال ؟)، از تلاش‌های خانم شهروان در دهه 60 به شمار می‌رود.

نسرین خسروی
نسرین خسروی را با تصویرگری كتاب‌هایی چون «قصه دوستی» و «زنبورعسلی به نام وزوزی» در دهه 50 به خاطر می‌آوریم. او كتاب‌های سنجاب آشپز (سه كانون پرورش، 1360)،‌ دنیای رنگ‌ها (سه انتشارات خشایار، 1369)، پردونه (انتشارات گلفام، 1368) و عكاس در حیاط خانه ما منتظربود (نشر همگام با كودكان و نوجوانان، 1369) را در دهه 60 تصویرگری كرده است. گرچه آثار تصویری خانم خسروی، مانند بسیاری دیگراز تصویرگران، از مشخصه‌های اصلی تصویرگری‌های اخیراو در دهه 70 تا اندازه‌ای به دور است، طبیعی است كه باید آن‌ها را در مرحله پیش از تكوین آثار غنی و ارزشمند اخیر او دانست. رگه‌های تلاش او برای تجربه‌اندوزی به صورت یك تصویرگر حرفه‌ای و بین‌المللی، دركتاب «عكاس در حیاط خانه ما منتظر بود»، تا اندازه‌ای قابل دست‌یابی است. تصویرگری‌های او در كتاب «سنجاب آشپز» و «دنیای رنگ‌ها»، شباهت چندانی به آثار موفق او در دهه 70 ندارد؛ گرچه از لطافت تصویری و تجربه‌هایی در ایجاد بافت و خوش‌نشینی رنگ‌ها خالی نیست. تصویرگری كتاب «پردونه»، ویژگی‌هایی در چشم‌انداز تصویری دارد كه بعدها در كتاب «هوای بچگی» و «رنگین كمان كودكان» كه در دهه 70 تصویرگری شده، كامل‌تر می‌شود. با وجود این، رگه‌های تعلیق و تداخل كه از عناصر مسلط در تصویرگری‌های امروز خانم خسروی است، تقریباً در هیچ كدام از آثار دهه 60 او دیده نمی‌شود.

تصویرگران نسل سوم
تصویرگران نسل سوم، تصویرگران فعال و آغازگر دردهه 60 به شمار می‌روند. تصویرگرانی كه نخستین تجربه‌های خود را از سال‌های دهه 60 شروع می‌كنند و عمدتاً در دهه 70، 80 به اوج شكوفایی هنر خود دست می‌یابند. این تصویرگران، بیش از آن كه متأثر از تصویرگری دهه‌های قبل از خود باشند، دردوره‌های بعدی تأثیرگذار بوده‌اند. محمدعلی بنی‌اسدی، كریم نصر، اكبر نیكان‌پور، ابوالفضل همتی آهویی، مهرنوش معصومیان، بهزاد غریب‌پور، بهراد امینی سلماسی، محمدعلی كشاورز، فیروزه گل‌محمدی، مرتضی اسماعیلی، هوشنگ محمدیان و پرویز حیدرزاده مشخص‌ترین چهره‌های این نسل از تصویرگران به شمار می‌روند.
اگرچه این گروه از تصویرگران، هم‌چون تصویرگران نسل دوم، نتوانستند شكوه و عظمت تصویرگران نسل اول را درعرصه‌های بین‌المللی،‌ رعایت عناصر زیبایی‌شناسی، تنوع تكنیك و توانمندی در طراحی فیگوراتیو تكرار كنند، به هرشكل، بسیاری ازتجربه‌های حرفه‌ای خود را به تدریج به دست آوردند. برگزاری نخستین نمایشگاه داخلی تصویرگران درسال 1368، بر تلاش آنان در نیمه دوم دهه 60 افزود و تحركی نو در تلاش‌های آنان پدید آورد. در دهه 60، هم‌چنان كانون پرورش فكری كودكان و نوجوانان، مهم‌ترین عرصه تولید كتاب، به ویژه در بخش كتاب‌های غیرداستانی، به شمار می‌رود و در كنار آن، ناشر خوش نامی چون نهاد هنر و ادبیات، البته در ابعادی كم دامنه‌تر، در تولید كتاب‌های تصویری هنرمندانه فعال بوده است. جالب این كه نهاد هنر و ادبیات، برای نخستین بار جایزه بین‌المللی پلاك طلای براتیسلاوا را در سال 1991 (1370)، برای تصویرگری كتاب «آب یعنی ماهی»، برای كریم نصر به ارمغان آورد؛ جایزه‌ای كه پیش از آن، همواره به كانون پرورش تعلق داشت (این اتفاق در دهه 70 برای نشر توكا و تصویرگری كتاب «دختر باغ آرزو»ی نسرین خسروی نیز تكرار شد.)
سال‌های دهه 60، سال‌های كسب تجربه و تلاش برای یافتن زبانی نو در تصویرگران نسل دوم به شمار می‌رود. هیچ كدام از این هنرمندان (به جزكریم نصر و فیروزه گل محمدی) به اوج شكوفایی خود دست نیافت و این پدیده برای آن‌ها عمدتاً در دهه 70 روی داد.
دهه 70، دوره رشد و بلوغ هنری تصویرگران نسل سوم (و چهارم) به شمار می‌رود؛ دوره‌ای كه قرار است خرقه تصویرگری برای این گروه از هنرمندان، برای همیشه تثبیت شود.

بهزاد غریب‌پور
بهزاد غریب پور با تصویرگری كتاب‌هایی چون «استاد خیمه شب بازی می‌آموزد» (1363)، راز آبگیر (1366)، پلنگ سیاه و بزبز قندی، در دهه 60 حضور پیدا می‌كند. تصویرهای كتاب « راز آبگیر»، جایزه اثر برجسته نوما را در سال 67 كسب كرده است. شیوه غریب پور در تصویرگری‌هایش، استفاده از رنگ‌های تن پلات یا كنتراست‌های تند است كه اغلب با استفاده از آكریلیك و گاه شیوه رنگ‌آمیزی اربراش تدارك دیده شده. تصویرهای او با وجود خیال‌انگیزی كودكانه، از ساختاری واقع‌گرایانه و پر از جزییات برخوردار است و برای راه یافتن به دنیای خیال، كم‌تر از ساختارشكنی در تصویر و به هم زدن محدوده حضور خط و رنگ و فرم استفاده می‌كند. زیبایی‌شناسی آثار غریب‌پور را در این دهه، باید در گرایش او در استفاده از رنگ‌های كودكانه و خوش فام، توجه به ساخت و ساز و پرداختن به جزئیات تصویری دید. اتفاق در خیال و نوع تفكر، كم‌تر در آثار این دوره غریب‌پور جلوه می‌كند. از این رو، نمی‌توان او را در این دهه، تصویرگری انتزاعی و ساختارشكن قلمداد كرد. عناصر تصویری او در این دوره، كم‌تر از ویژگی تعلیق یا تداخل رنگ و سطح برخوردار است.
در كتاب « استاد خیمه شب بازی می‌آموزد» عناصر بومی و نوع لی‌اوت تصاویر، قابل توجه است. این ویژگی در آثار بعدی او كم‌تر به چشم می‌خورد. او در كتاب راز آبگیر كه جزو نخستین تجربه‌اندوزی‌های رنگی او است و به موفقیت خوبی نیز دست پیدا می‌كند، به این ویژگی‌ها توجه زیادی نشان داده. به كارگیری رنگ‌های متنوع و تن پلات با تنالیته‌های ملایم و رویكرد واقع‌گرایانه در طراحی عناصر، ویژگی مسلط آثار غریب‌پور در این دوره است.

محمدعلی بنی اسدی
محمدعلی بنی اسدی را باید ازپركارترین و تأثیرگذارترین تصویرگران دهه 60 (و هم‌چنین دهه 70) قلمداد كرد.
بنی اسدی، فعالیت‌های تصویرگری خود را عمدتاً از نیمه دوم دهه 60 و با كتاب‌هایی چون كلاغ پر (1365)، گل بادام و من غنچه شدم (1366)، آغاز می‌كند. نخستین رویكرد بنی اسدی به تصویرگری، گرایش شعرگونه او در استفاده از تكنیك آبرنگ، با رنگ‌های خیس و ابرگونه است. او در كتاب‌های كلاغ پر و گل بادام، با استفاده از این ویژگی، تصویرهایی می‌آفریند كه بعدها كم‌تر در آثار بعدی‌اش به چشم می‌خورد. كم‌توجهی به عنصر خط و تداخل رنگ‌ها در یكدیگر، به مهم‌ترین عنصری كه بعدها با تسلط خطوط محیطی در اطراف طرح‌ها و اهمیت دادن به فام رنگ‌ها، شكل و سوی دیگری پیدا می‌كند. او در كتاب‌های سفر به شهر سلیمان (1368)، من فكر می‌كنم و افسانه اژدها و آب (1369)، به ساختارگرایی بیشتری دست می‌زند، علاوه بر آن، از شكستگی فضاهای كریستالیزه شده و موزاییكی با تداخل سطوح رنگی بهره می‌گیرد. تجربه‌هایی كه آن‌ها هم بعداً كنار گذاشته می‌شود و جای خود را به تسلط خط، سطح و فیگور در كتاب‌هایی چون لیلی و مجنون، در دهه 70 می‌سپارد. بنی اسدی در كتاب‌های بوی گل تاریخ (1368)، نیلوفر ـ ستاره‌ها و سپیدار، خانه‌ای رو به آفتاب (1369) و در آسمان خانه (1369) به ماهیت تخیل در تصویرهای خود، دامنه بیشتری می‌بخشد. هم‌چنین، گرایش همیشگی او به تصویرگری شعر، او را به یكی از تصویرگران ویژه در این قالب ادبی تبدیل می‌كند. به این ترتیب، بنی اسدی با تصویرگری بیش از 11 كتاب، آن هم تنها در نیمه دوم دهه 60، به یكی از پركارترین تصویرگران دهه 60 تبدیل می‌شود.
تأثیرگذاری بنی اسدی را در تصویرگران دهه 60 (و 70) باید عمدتاً در نوع شكستگی سطوح رنگی و اهمیت دادن به طراحی فیگوراتیو، در چارچوب دفرمه شدن (تغییر شكل) نسبی حالت‌های انسانی دید. اگرچه تنوع پرداخت‌های تیپیك در آثار بنی‌اسدی، چندان گسترده نیست و شخصیت‌های انسانی‌اش به وفور در كتاب‌های دیگر تكرار می‌شود (كه این ویژگی تقریباً در آثار دیگر تصویرگران نیز به چشم می‌خورد)، با وجود این، در تصویرگری كتاب‌های نوجوانان كه عمدتاً در دهه 70 روی می‌دهد، نوعی نگاه فلسفی به تصویرهایش راه می‌یابد كه به مهم‌ترین عنصر تأثیرگذار در آثارش تبدیل می‌شود.
بنی اسدی نیز به نوعی، هم‌چون دیگر تصویرگران دهه 60، فرصت آن را پیدا می‌كند كه در دهه 70، شتابزدگی و تجربه‌گرایی آثارش را تا اندازه‌ای كنار بگذارد و به حس‌های درونی تصویرهایش اهمیت بدهد.

ابوالفضل همتی آهویی
همتی آهویی، پیش از آن كه به عنوان تصویرگر حرفه‌ای كتاب‌های شعر شناخته شود، از تصویرگری كتاب‌های غیرداستانی، هم چون «سنگ‌ها» (1364) و پرها (1369) شروع می‌كند. كتاب سنگ‌ها یكی از زیباترین آثار اوست كه به مجموعه «دوباره نگاه كن» تعلق دارد و ظرافت دید هنرمندانه را در كودكان مورد توجه قرار می‌دهد.
كتاب «مجسمه‌سازی با كاغذ» كه آن هم به حوزه كتاب‌های غیرداستانی تعلق دارد، به تقویت مهارت دست كودكان و تدارك عروسك‌های پاپیه مارشه (خمیر كاغذ) می‌پردازد؛ كتابی كه با نمونه‌سازی‌های زیبایی همراه است. همتی آهویی، كتاب‌های «زیبا مثل پروانه» و «سرخ و صورتی» را در سال 1369 تصویرگری كرده است. تصویرگری شعرهای كتاب «سرخ و صورتی»، دیپلم افتخار اندرسن را برای او به ارمغان آورد؛ تصویرهایی كه با سفیدخوانی فراوانی همراه است و شاعرانگی رنگ‌های آبرنگ و كودكانگی نگاه همتی، در آن‌ها به چشم می‌خورد. حضور عناصر بومی در تصویرهای این كتاب، در نگاهی ساده به خانه‌های روستایی و سروهای «كوچك» تجلی می‌كند. اهمیت در نگاه، عنصر مسلط در تصویرگری‌های همتی آهویی،‌ به ویژه در پرداختن به متن‌های شعری است.
همتی در كتاب «زیبا مثل پروانه»، با نگاه تصویرگری واقعگرا، به ماجراهای تصویری كتاب نگاه می‌كند؛ ویژگی مشخصی كه در كارهای دیگر همتی تكرار نمی‌شود. همین سادگی در نگاه را می‌توان در تصویرگری كتاب «طوطی سبز هندی» نیز یافت.

كریم نصر
كریم نصر را می‌توان از حرفه‌ای‌ترین تصویرگران نسل سوم به شمار آورد. او از جمله معدود هنرمندانی است كه اوج موفقیت خود را با تصویرگری كتاب «آب، یعنی ماهی» (1368)، در همان دهه 60 به دست می‌آورد؛ موفقیتی كه كم‌تر برای دیگر تصویرگران روی داده است. تصویرگری این كتاب، جایزه بزرگ پلاك طلایی براتیسلاوا را درسال 1991، به خود اختصاص می‌دهد. كریم نصر كه تصویرگری را از نیمه دوم دهه 60 و با كتاب‌هایی چون «من و مرغابی‌ها»، «بادپا»، «گلك چه مهربان است» و «هر كسی كار خودش» (1368) آغاز كرده است، با تصاویر كتاب «آب یعنی ماهی»، به اوج كارهای خود دست می‌یابد.
او در كتاب «هركس كار خودش»، هنوز دوران اولیه تجربه‌اندوزی را پشت سر می‌گذارد و در كتاب «من و مرغابی‌ها»، با تصاویر كودكانه و خلاصه شده‌ای روبه‌رو هستیم كه در آن اتفاق خاصی از جنبه خیال روی نمی‌دهد؛ هر چند از متن شعری برخوردار است. تصویرهای این كتاب، به كمك رنگ افشان (اربراش) تدارك دیده شده است.
در تصویرهای كتاب «بادپا»، با تصاویری زیبا، ساده و شاعرانه از تلاش‌های اسبی به نام «بادپا» روبه‌رو هستیم كه با توفان به مبارزه برمی‌خیزد. تصاویر این كتاب، بسیار خلاصه، اما پرتحرك و به یادماندنی است و ویژگی‌های حسی خاصی دارد كه در كم‌تر اثری برای كودكان با آن روبه‌رو می‌شویم. در تصویرهای این كتاب كه با مركب آبی تصویر شده، از خاصیت خیال‌انگیزی آب مركب، به فراوانی بهره برده شده.
در كتاب «آب یعنی ماهی» نخستین شكل بروز غنایی تصویری، به صورت ساختارشكنی در فرم و رنگ به چشم می‌خورد. در تصویرگری این كتاب، كریم نصر با استفاده از تكنیك چاپ دستی، به تصاویری ساده و خوش فكر روی آورده كه هماهنگ با شعر جریان می‌یابد. در كتاب‌های «دنیا مال من است» و «گلك چه مهربان است» اگرچه با تصویرهایی ساده و كودكانه روبه‌رو هستیم، هم‌چنان از رویدادهای خیال‌انگیز دیگر آثارش به دور است.
هر چند تصویرگری كریم نصر در دهه 70، بیشتر در عرصه شعر روی می‌دهد، و ضرورت طرح ویژگی‌های شاعرانه در آن‌ها ناگزیر است. همین ویژگی مریم نصر را در چارچوب عدم علاقه‌مندی به روش‌های دیگر و دوری گزیدن تدریجی از تصویرگری، نگاه می‌دارد؛ به گونه‌ای كه او از حرفه‌ای شدن در تصویرگری چشم پوشیده است.
گرایش روزافزون نصر به نقاشی، او را از گفت‌وگوی تصویری با كودكان بازداشته است. تصویرگری كتاب‌های دنیا مال من است (1369) و اتل متل،‌ كلوچه (1360)، از دیگر تلاش‌های نصر در دهه 60 به شمار می‌رود.

اكبر نیكان پور
اكبر نیكان پور نیز از تصویرگران پركار نیمه دوم دهه 60 به شمار می‌رود. او تصویرگری را با استفاده از رنگ‌های اكولین و توجه به طرح‌های كودكانه در كتاب‌های قهرمان (1366)، اسب سفید چوبی و آهای آهای بهاره (1368) آغاز كرده است. سفیدخوانی مناسب و خوش فامی رنگ‌های اكولین، ویژگی‌های مشترك تصویری او در كتاب‌هاست و مناسب برای كودكان پیش دبستانی.
نیكان‌پور در كتاب اندازه دنیا (1369)، از روش‌های رنگ اندیشانه قبلی خود فاصله می‌گیرد و با رویكرد به كاربرد رنگ‌های آكریلیك و با استفاده از خطوط رنگی كه به چاپ دستی نزدیك است، تصاویری ساده با استفاده از خطوط محیطی خلق كرده است؛ تصاویری كه مقدمه ورود نیكان‌پور به قلمرو انتزاع در تصویرگری‌های بعدی اوست. تصاویر این كتاب، دیپلم افتخار دومین بی‌ینال جهانی لانییون فرانسه را به دست آورد.
«سی چشمه تا دریا» عنوان كتاب دیگری است كه اكبر نیكان پور، در ابتدای كار خود در دهه 60، تصویرگری كرده است. تصویرهای این كتاب نیز هم‌چون كتاب «اسب سفید چوبی» به روش اكولین نقاشی شده است.
از دیگر تلاش‌های نیكان‌پور در دهه 60، می توان تصویرگری كتاب‌های روز اول مدرسه (1368)، سنجاقك گرفتن چه راحته، خورشید خانه من، پشت چراغ قرمز، آسمان ابری نیست، قصه بهار، قصه ماه و مار سبز و پونه (1368) را نام برد.

مهرنوش معصومیان
مهرنوش معصومیان، با تصویرگری كتاب‌های «ماجرای احمد و نی نی كوچولو» (1362)، ماجرای احمد و ساعت (1364) و ماجرای احمد و سارا (1369)، به حلقه تصویرگران كتاب‌های كودكان پیوست. معصومیان را باید از معدود تصویرگران موفقی به شمار آورد كه در حوزه ادبیات كودكان پیش‌ دبستان، به تصاویری موفق، زیبا و بسیار كودكانه دست یافته است. روش تصویرگری او در بیشتر كتاب‌هایش با استفاده از كلاژ پارچه و كاغذ رنگی است و متناسب با درك كودكان خردسال و سال‌های اول دبستان. او در تصویرگری كتاب لالایی (1368)، به تصویرهایی آرام و خوش آهنگ دست یافته است. تسلط رنگ صورتی در این كتاب، به احساس خستگی دختر بچه‌ای كه به دیوار تكیه داده و خوابش می‌آید، دامن زده. تصویرهای این كتاب، با استفاده از كاغذ رنگی و تكه پارچه، با زمینه‌هایی یك دست و پرنقش و نگار خلق شده است. تصویرهای این كتاب، موفقیت او را در نخستین نمایشگاه تصویرگران تهران به دنبال داشت.
در منجموعه كتاب‌هایی كه با شخصیت تصویری احمد، در سه كتاب كانون پرورش همراه است، با تصویرهایی كودكانه و خوش رنگ رو به رو می‌شویم. تصویرهای كتاب «ماجرای احمد و سارا» در سال 1991، جایزه خلاقیت فرانسه را به خود اختصاص داده است.
تصویرهای معصومیان برای مجموعه كتاب‌های تصویری «نقلی» نیز از همین سادگی و كودكانگی برخوردار است.
معصومیان كتاب‌هایی چون : غنچه‌های شعر، یك شب ستاره‌ای به جا آمد و نقلی (1363)، شكوفه‌های شعر (1362)، دم قورباغه و به دنبال هم (1364)، بند كفش (1365)، دم مارمولك (1366)، از خود راضی (1367) و شهر گل‌های خاكستری (1368) را در دهه 60 تصویرگری كرده است.

فیروزه گل محمدی
فیروزه گل محمدی را باید ازمعدود تصویرگرانی دانستكه هم‌چون علی‌اكبر صادقی، به طرح ویژگی‌های هنر بومی ایران، از طریق تأثیرپذیری از نقاشی نگارگری (مینیاتور) پرداخته و به موفقیت‌هایی نیز دست یافته است. گل محمدی با كتاب‌های «عجب اشتباهی» (1366) و زاغی و زیرك (1368) به حوزه تصویرگری كتاب‌های كودكان راه یافت. تصویرهای كتاب «عجب اشتباهی»، در سال 1367، جایزه تصویرگری نوما را دریافت كرد. او در تصویرگری این دو كتاب، به فضاهایی خوش رنگ و پر از نقش مایه‌های خطی روی آورده. توجه به این موتیوها كه برگرفته ازنقوش سنتی ایرانی است، تا جایی در تصویرگری گل‌محمدی راه یافته كه در طراحی سروها،‌ پرنده‌ها و زمینه‌های پرنقش و نگار نیز به كار برده شده؛ نقوشی كه اغلب آن‌ها را خود او بازآفرینی كرده و به آن‌ها ماهیت كودكانه بخشیده است. توجه فراوان به این نقش مایه‌ها، نوعی تصویرگری پركار و ساختارگرایانه پدید آورده كه تنها با ویژگی آثار علی‌اكبر صادقی قابل مقایسه است. دركتاب «عجب اشتباهی» بازی رنگ‌های سرد و گرم، در بیان ویژگی فضاهای قصه و تداعی شادی و اندوه متن كتاب، جالب توجه است. خوش رنگی تصویرها با رنگ‌های اكولین به وجود آ,ده و زمینه‌های خوش ساخت در زیر تصویرها، به آن ارزش بیشتری داده است.
اما در تصویرگری گل محمدی، پس از رسیدن به اوج، چندان دگرگونی و نوجویی به چشم نمی‌خورد. از سوی دیگر،‌ توجه فراوان به حضور نقش مایه‌ها، طرح چهره‌های امروزی كودكان و قهرمانان قصه را محدود می‌كند. گل محمدی می‌تواند با تلاش‌های نوجویانه خود، امكانات تازه‌تری را كشف و به كار گیرد. و این همان فرآیند دشواری است كه صادقی در دهه 50، با آن روبه رو شد؛ یعنی احساس این كه بازآفرینی نگارگری، نمی‌تواند همه امكانات تصویری را دراختیار هنرمند قرار دهد. صادقی در این فرآیند، با كنار گذاشتن تصویرگری كتاب كودك و روی آوردن به نقاشی سوررئالیسم، به چرخشی مهم در كار هنری خود دست زد. این پرسش وجود دارد كه آیا گل محمدی نیز دچار همین نگرش وتنوع و دگرگونی خواهد شد. یا آن كه ویژگی‌های نگارگری به تمایلات همیشگی او پاسخ خواهد داد؛ هر چند رسیدن یا نرسیدن به پاسخ موافق، از ارزش‌های زیبایی‌شناسانه آقای گل‌محمدی چیزی كم نخواهد كرد. گل محمدی در تصویرگری كتاب «ساز من، ساز جیرجیرك»، با استفاده از روش ابر و باد و چاپ دستی، بافت‌های خوش رنگی پدید آورده كه در پس زمینه تصویرهایش به چشم می‌خورد. هم چنین، كاركرد خطوط ظریف و رنگ‌های شاد، با سفیدخوانی مناسب، به آن ویژگی خاصی بخشیده است. تصویرهای این كتاب نیزجایزه نوما را درسال 1369 كسب كرده است.

مرتضی اسماعیلی سُهی
اسماعیلی سُهی، با طراحی مجموعه كتاب‌های «دوباره نگاه كن» با عنوان برگ‌ها (1363)، صدف‌ها (1364) و پارچه‌ها (1367)، به حوزه كتاب‌های كودكان راه یافت. كتاب برگ‌ها، در سال 1364، جایزه ارزشمند پلاك طلای بولونیا را كسب كرد. این كتاب كه در آمریكا، تجدید چاپ شد، ارزش نگاه خلاقانه به ساده‌ترین اشیای اطراف را نمایان می‌سازد. در كتاب صدف‌ها و پارچه‌ها نیز همین ویژگی، به گونه‌ای دیگر دنبال می‌شود.
اسماعیلی سُهی، كتاب «حكایت مرد و دریا» را در سال 63، بانگاهی ساده به ویژگی‌های نگارگری تصویر می‌كند؛ با این تفاوت كه تصویرگری او، برخلاف آثار صادقی و گل محمدی، بیشتر متكی بر رنگ و فرم، شكل می‌گیرد، نه موتیوها و نقوش سنتی. دیگر آن كه ارزش‌گذاری به جزئیات تصویری در این كتاب، جای خود را به سادگی و كودكانه شدن تصاویر بخشیده است.

بهراد امین سلماسی
امین سلماسی را با طراحی ارزشمند كتاب «فلزها» در سال 68، به خاطر می‌آوریم. طراحی این كتاب، در سال 1370، جایزه توجه ویژه (special mention) را كسب كرد. او كتاب مجموعه شعر «گل آفتابگردان» (1368) را با تكنیك چاپ دستی، در دهه 60 تصویرگری كرده است. كتاب‌های شاخ قشنگ چشمه (1366) و قبل از هر كار (1369)، از دیگر تلاش‌های تصویری امینی سلماسی دردهه 60 به شمار می‌رود.

محمدعلی كشاورز
محمدعلی كشاورز، تصویرگری حرفه‌ای را با كتاب «وفای به عهد» در سال 1359 آغاز كرد. او كتاب « درختی كه پرنده‌ها را دوست نداشت» را در سال 62 تصویر كرده است. او نیز مانند تصویرگرانی چون اسماعیلی سُهی و گل محمدی، با نگاهی به ویژگی‌های نگارگری، تصویرهای این كتاب را تدارك دیده است. كاركرد خطوط ظریف و پرتحرك در تداعی ویژگی‌های هنر نگارگری، در این كتاب به شكلی كودكانه و هنرمندانه انجام شده است. البته این عناصر تصویری، با مطرح شدن درخت‌های متفاوت و بدون حضور پرندگان و انسان‌ها، ‌باعث شده كه روایت داستانی، به نوعی تحت‌الشعاع تصاویر درخت‌ها درنماهای متفاوت قرار گیرد. تصویرگری كتاب‌های چیه بابا جون گم شدی؟ (1360)، چشمه نور (1363) و روزی بود و روزگاری (1364)،‌ از دیگر تلاش‌های كشاورز در دهه 60 به شمار می‌رود.

پرویز حیدرزاده
پرویز حیدرزاده، كتاب‌هایی چون «مسافر دریا» (؟136)، صالح، و نه مثل نیلوفر (1366)، اندوه شیرین، و نخل و باران (1367)، دخترك خیال‌باف، افطار، و گربه‌های نادان و میمون زرنگ (1368)، باد شمال و خورشید (1369) و بوی نان تازه (؟136) را در دهه 60 تصویرگری كرده است. اگرچه ویژگی‌های تصویری او تنها در برخی از كتاب‌های بهرام خائف، هم‌چون «برای پدربزرگ» تكرار شده است، حیدرزاده با تأكید فراوان بر شیوه‌ای كه برگزیده، كم‌تر به تجربه‌های بعدی خود برای حضور تخیل مداوم و مسلط در تصویرگری روی آورده است. تردیدی نیست كه او را باید یك تصویرگر حرفه‌ای قلمداد كرد، اما روند تلاش‌های تصویرگری حیدرزاده، از تكوینی كه می‌توانسته او را به مسیرهای پرجنب و جوش تازه‌ای برساند، به دور است. روش تصویرگری پرویز حیدرزاده، رئالیسم محض است و جای خالی چنین تكنیكی، به خصوص در تصویرگری كتاب‌های علمی و غیرداستانی امروز به چشم می‌خورد. چرا كه پرداختن به این ویژگی، نیازمند تسلط غنی بر طراحی فیگوراتیو است و كم‌تر تصویرگری مانند حیدرزاده، از این تسلط درتصویرگری برخوردار است. در این مورد، تنها می‌توان او را با تصویرگری چون خائف مقایسه كرد.و

هوشنگ محمدیان
محمدیان تصویرگری است كه در نخستین سال‌های پس از انقلاب و سال‌های نخستین دهه 60 خوش درخشید، اما خیلی زود از حرفه تصویرگری دوری جست. كتاب‌های زیبای «عمه گلچین» و «زمین هم‌چنان می‌چرخد» (كانون پرورش،‌ 1358)، «نگهبان چشمه»، «جوراب پشمی» و «خانه چوب كبریتی» (كانون پرورش، 1362) «هفت كمان هفت رنگ» (1364) و «برای خود ـ‌ برای ما ـ برای دیگران» (1360)،‌ نتیجه تلاش‌های محمدیان در عرصه تصویرگری است. تصویرهای خوش رنگ منظومه عمه گلچین، با استفاده از چاپ دستی و تصویرهای كتاب «زمین هم چنان می‌چرخد»، به شیوه اربراش تهیه شده است كه به عنوان یك كتاب علمی، اثری موفق و به یاد ماندنی است. محمدیان در تصویرگری كتاب «خانه چوب كبریتی»، از تكنیك آبرنگ و روش «رئالیسم» بهره جسته و تصویرهای زیبایی پدید آورده كه ویژگی‌های آن تنها در برخی از آثار بهرام خائف قابل جست‌وجو است. او در تصویرگری كتاب «نگهبان چشمه» از روش «مونوپرنت» استفاده می‌كند و تصویرهای زیبایی پدید می‌‌آورد؛ تصویرهایی كه از تأثیر نگاه نیكزاد نجومی در تصویرگری، به دور نیست.

ویژگی‌های تصویرگری در دهه 60
هر چند به طور طبیعی، تصویرگری دهه 60 را باید ادامه دهه‌های 40 و 50 به شمار آورد، وجود برخی تفاوت‌های اصولی میان این دو دهه، به ویژه از نظر تفاوت درون مایه متن كتاب‌ها و ضعف ارتباط و همكاری با تصویرگران دهه‌های پیشین، سبب می‌شود كه دوره پیش از انقلاب و پس از آن را دوره‌های مستقلی به حساب آورد. عمده این تفاوت را باید در كنار گذاشته شدن تدریجی تصویرگران صاحب نام دهه 50 و ایجاد تغییرات همه جانبه،‌ در ابعاد هنری و اجتماعی ایران دانست. تصویرگران دهه 60، هر چند زیر تأثیر دهه‌های قبل كار خود را آغاز كردند، درخشش آثار آن‌ها، نوع نگاه‌شان به تصویرگری و تنوع تكنیك‌های به كار گرفته شده، نتوانست فرازهای دهه 40 و 50 را تكرار كند و به جز چند درخشش كوتاه، از روند منطقی حركت تصویرگری دردهه‌های پیشین باز ماند. ویژگی‌های تصویرگری دهه 60 را عمدتاً باید در فراز و فرودهای زیر جست‌وجو كرد:

1. رویكرد به شعر
شعر كودك ونوجوان كه پس از انقلاب، با درخشش چشمگیر كمی و كیفی همراه بود، به تدریج و در دهه 60، از چهره‌های گوناگونی برخوردار شد كه با توجه به تلاش‌های پیشین شاعرانی چون عباس یمینی شریف، پروین دولت آبادی و محمود كیانوش، درون مایه‌های جدیدی را به شعر كودك راه دادند؛ هر چند قالب انتخاب شده برای شعر كودك، عمدتاً همان چارپاره است كه بیش از همه محمود كیانوش، در تثبیت آن نقش داشت. شعردوره 60، به ابعاد درخور توجهی دست یافت و به ویژه درسال‌های آخر آن دهه، به اوج خود رسید. در یك نگاه كلی، از میان مجموعه كتاب‌های چاپ شده و قابل قبول از نظر ادبیات،‌ نزدیك به 20 درصد آثار چاپ شده، به متن‌های شعری تعلق دارد و این مقدار، بسیار بیش از دوره‌های قبل از انقلاب است. چاپ كتاب‌های شعر، سبب شد تا تصویرگرانی چون كریم نصر، بهرام خائف، محمدعلی بنی اسدی، ابوالفضل همتی آهویی، اكبر نیكان‌پور و نورالدین زرین كلك، با تصویرگری كتاب‌های ارزشمندی چون آب یعنی ماهی، ‌شش غزل از حافظ، كلاغ پر، سرخ و صورتی، آسمان ابری نیست و آ ـ اول الفباست، حضور تخیل در تصویرگری را گسترش دهند و شعر به عنوان واحد خیال در تصویر، به ارزش‌های خاصی دست یابد. كتاب‌های نام برده، یا با موقعیت‌های ارزشمندی در عرصه‌های داخلی و خارجی رو به رو شدند و یا آن كه به لحاظ تصویرگری تأثیرگذار بودند. تصویرگری شعر كه به نوعی از استقلال خیال ورویكرد تصویرگر در پرداختن به این گونه ادبی برخوردار است، سبب شد تا غیبت طولانی تصویرگری متن‌های شعری در ابعاد داخلی و خارجی، به حضوری فعال و پرچالش تبدیل شود. تصویرگری معاصر كه بیش از همه مستلزم غنای خیال و نگاه هنرمندانه تصویرگر است، با رویكرد به شعر، از انتزاع، ساختارشكنی و خیال‌گرایی ویژه‌ای برخوردار شد كه امكان گسترش آن، پیش‌تر در متن‌های داستانی فرام بود.

2. تصویرگری ادبیات مستند (غیرداستانی علمی Non Fiction)
حوزه ادبیات مستند نیز از بخش‌هایی است كه پیش از دهه 60، چندان به آن توجهی نمی‌شد. پرداختن به متن‌های تاریخی، دینی، دانش اجتماعی، هنر، محیط زیست و علوم، در تدارك متن و تصویر در دهه 60، به فرازهای تازه‌ای دست یافت. در این میان، توجه ویژه كانون پرورش، با گسترش واحدی به نام «سرگرمی‌های سازنده»، به یكی از درخشان‌ترین فرازهای تدارك كتاب تبدیل شد و طراحی كتاب، در كنار تصویرگری محض، به قله‌های تازه‌ای دست یافت. هر چند چنین تحولی،‌ در كانون پرورش دهه 70، كنار گذاشته شد.
چاپ كتاب‌هایی چون برگ‌ها، فلزها، پارچه‌ها، صدف‌ها، دورریختنی‌ها، سنگ‌ها، هسته‌ها،‌ میوه‌ها، شكل‌سازی با روزنامه و مجله و ده‌ها كتاب دیگر از مجموعه «دوباره نگاه كن»، به كتاب كودك مفهوم تصویری تازه و ارزشمندی بخشید كه از میان آن‌ها كتاب‌های «برگ‌ها» و «فلزها»، به جوایز ارزنده‌ای درنمایشگاه تصویرگران بولونیا دست یافت و چنین فرایندی تا دوره‌های پیش از آن سابقه نداشت.
چنین گسترشی، اگرچه در ابعاد دیگر ادبیات مستند، هم چون علوم و فنون راه نیافت، در عرصه چاپ كتاب‌های تاریخی و به ویژه دینی، وجود تصویرگری چون بهرام خائف، به آن ارزش هنری خاصی بخشید. در تصویرگری ادبیات مستند كه نیازمند حضور تصویرگرانی است با نگاه مستند و علمی و پرداختن به ابعاد واقعی عناصر تصویری، تنها تصویرگرانی می‌توانند به خلق آثار هنرمندانه دست یابند كه از طراحی، تكنیك و عمدتاً نگاه علمی وتاریخی بهره‌مند باشند. بهرام خائف نشان داد كه همواره هنرمندی حاضر و خلاق، چه در تصویرگری ادبیات مستند و چه تصویرگری شعر به شمار می‌رود. هر چند آثار تصویری او در عرصه ادبیات مستند در دهه 60، از تنوع رنگ و خیال چندانی برخوردار نیست و این پدیده نیز شاید به دلیل رویكرد خاص او به متن‌های تاریخی باشد.
در زمینه كتاب‌های علمی، متأسفانه تحول مهمی در دهه 60 روی نداد. علتش بی‌میلی ناشران ایرانی به این زمینه است و به ناگزیر، تصویرگران نیز از آن فاصله می‌گیرند؛ چرا كه آن‌ها به تقاضای بازار ناشران بسیار نیازمندند. تصویرهای كتاب «محیط‌ها و حیوانات ایران» (پژوهش افشار سلیمانی، كانون پرورش، 1366) با تصویرگری پرویز ایزدپناه، نمونه درخشان و بسیار موفق كتاب‌های علمی است كه اتفاقاً با ویژگی كتاب بازی نیز همراه است؛ یعنی كودك با ارائه ترفندهایی جذاب، به متن كتاب و تصویرهای آن دست می‌یابد. چاپ مجموعه كتاب‌های «از ایران چه می‌دانیم؟» كه با تلاش‌های نادر ابراهیمی و تصویرگرانی چون رامین مشرفی و حسین تهرانی همراه شد، از ارزش‌مندی خاصی در این زمینه برخوردار است. تصویرهای كتاب‌های «استاد خیمه شب بازی می‌آموزد»، با تصویرگری بهزاد غریب‌پور، «كارخانه همه كاره»، با تصویرگری نورالدین زرین كلك و «یك حرف و دو حرف» با تصویرگری محمدرضا دادگر،‌ از نمونه‌های موفق كتاب‌های هنری و علمی به شمار می‌رود كه به حوزه ادبیات مستند تعلق دارد و نمونه‌هایی مانند آن، در ادبیات كودكان بسیار نادراست. از میان كتاب‌های چاپ شده در دهه 60 كه متن‌های قابل پذیرشی دارند، نزدیك به 20 درصد آن‌ها به ادبیات مستند تعلق دارد و به این ترتیب، چاپ این گونه از ادبیات در میان كتاب‌های كودكان، هم‌چون كتاب‌های شعر،‌ رشد خوبی داشت؛ فرایندی كه در دوران پیش از انقلاب، چندان توجهی به آن نمی‌شد. از میان كتاب‌های چاپ شده در دهه 60، در حوزه ادبیات مستند، می‌توان به كتاب‌های دیگری چون : والعادیات، اصحاب فیل، و تشنه دیدار (با تصویرگری بهرام خائف)، پیروزی (با تصویرگری علی‌اكبر صادقی)، برگ‌ها (مرتضی اسماعیلی سُهی)، فلزها ( بهراد امینی سلماسی)، سنگ‌ها،‌ پرها، مجسمه‌سازی با خمیر كاغذ (ابوالفضل همتی آهویی)، هسته‌ها (مریم رحمتی اوینی)، انسان و كلمه (هانیبال الخاص) و یك حرف و دو حرف (محمدرضا دادگر) اشاره كرد.

2. تصویرگری كتاب‌های نوجوانان
نوجوانان كه در دهه‌های 40 و 50، عمدتاً از منابع ترجمه شده برای مطالعه استفاده می‌كردند، در دهه 60، توانستند از كتاب‌های تألیفی مناسبی برخوردار شوند. تا جایی كه ادبیات امروز نوجوانان چهره‌های برجسته ادبی و متن‌های ماندگاری دارد. اگرچه در كتاب‌های نوجوانان، كم‌تر با پدیده تصویرگری رو به رو بوده‌ایم و این را نیزباید ناشی از بی‌توجهی ناشران به این امر دانست، علاقه نوجوانان به كتاب‌های مصور، حتی در چارچوب رویدادهای تخیلی و به ویژه در ادبیات مستند، مانند كتاب‌های علمی و تاریخی، همواره امری انكارناپذیر بوده است. هر چند دهه 70 از نظر ادبیات نوجوانان، بسیار غنی‌تر از دهه 60 به شمار می‌رود، با وجود این، دهه 60 را باید مقدمه راه‌یابی به ادبیات نوجوانان در حوزه تألیف قلمداد كرد. در این میان، تصویرگری كتاب‌هایی چون : برای پدر بزرگ (بهرام خائف)، آب یعنی ماهی و بادپا (كریم نصر)، افطار و مسافر دریا (پرویز حیدرزاده) از معدود نمونه‌های موفق در زمینه تصویرگری برای نوجوانان به شمار می‌رود. چنین دستاوردهایی در تصویرگری كتاب‌های نوجوانان، جوابگوی قشر وسیع نوجوانان ایرانی نیست و در دهه 70 نیز همین روند ادامه یافته است. با وجود این، چنین توجهی هر چند اندك، می‌تواند آغازگر رویكردی تازه برای رفع یكی از نقصان‌های چشمگیر در عرصه ادبیات باشد.

تصویرگری دهه 60 در آخرین نگاه
دهه 60 را در آخرین نگاه می‌توان آغاز زمینه تجربی و گسترده برای تصویرگرانی نامید كه عمدتاً در دهه 70 به مهارت و پختگی دست یافته‌اند؛ دهه‌ای كه كم‌تر تصویرگری هم چون محمدرضا دادگر و كریم نصر، به قله‌های هنری و بین‌المللی دست می‌یابند. این دهه،‌ سرآغاز تلاش‌های مستمری است كه قرار است در دهه بعدی شكل یابد و همپای نسل چهارم تصویرگران، به فرازهای شكوه‌مند تازه‌ای برسد. فرازهایی كه بدون شك دهه 80، از شكوه‌مندترین دوره‌های تجلی آن به شمار خواهد رفت.
حضور خیال‌گرایی و توجه به عناصر تعلیق، تداخل و ساختارشكنی در تصویرگری معاصر كتاب‌های كودكان كه ابتدا از آثار تصویری فرشید مثقالی، بهمن دادخواه و نیكزاد نجومی در دهه‌های 40 و 50 آغاز شد، در دهه 60 در آثار بیشتر تصویرگران گسترش یافت؛ تا جایی كه در دهه 70، به عنصر مسلط و انكارناپذیر در تصویرگری بدل شد و این علاقه‌مندی تا به آن جا گسترش یافت كه توجه به تصویرگری واقعگرایانه، حتی در ادبیات مستند و كتاب‌های علمی، به پایین‌ترین حد خود رسید و در نتیجه، نمادهای واقعگرایانه و مستند كه در تصویرگری رئالیستی امكان حضور می‌یابد، به شدت عقب رانده شد. همین ویژگی‌ها در تمایلات تصویرگری غیرحرفه‌ای،‌ دانشجویی و آماتور نیز راه یافت و حتی در نحوه قضاوت هیأت داوران نمایشگاه‌ها و جشنواره‌ها، به شدت نمود پیدا كرد. البته چنین گرایشی، به ویژه در كتاب‌های نوجوانان وادبیات مستند،‌ ضروری و ناگزیر است.

پی‌نوشت‌ها:
1. كتاب‌ ماه كودك و نوجوان، شماره 66، فروردین 82، از مقاله «گذشته‌ها در آینه امروز» گزارش نوزدهمین نشست نقد آثار تصویرگران).
2. ابراهیمی، نادر؛ مقدمه‌ای بر مصورسازی كتاب كودكان، تهران : نشر آگاه، 1367، ص 205.
3. برگزیده آثار علی‌اكبر صادقی (76ـ1356)، انتشارات هنر ایران، 137، ص 38.